El Dràcula de Luc Besson és un film desconcertant. D’entrada, el director no ens adverteix de la natura del film, però amb el títol mateix ens deixa una cosa clara: ‘una història d’amor’, ergo no exactament de por. I de por, més aviat poca. El Dràcula de Francis Ford Coppola hi està força present, tot començant per l’argument (el vampir que embriac d’amor etern cerca la seva Elisabeta tot creuant “oceans de temps”), i seguint amb una bona pila d’escenes que si no exactament idèntiques, prou evocatives, per no parlar de la música emprada, obra de Danny Elfman, de qui l’espectador percebrà ràpidament que a molts passatges hi ha trets de la música tenebrosa per al film de Coppola de Wojciech Kilar, qui alhora s’havia inspirat en la música de Sergei Prokofiev per a l’Alexander Nevsky d’Eisenstein.
En el fons, però, Luc Besson sembla prendre’s la història amb un punt més que irònic. Formalment opta –i d’aquí que el film despisti– per una posada en escena força remarcable de regust clàssic igualment molt remetent a Coppola. Hi ha escenes belles, com ara la mort d’Elisabeta a un paisatge nevat, que causa la ira del comte i la condemna d’aquest per part de Deu a esdevenir un no-mort. La fotografia, de Colin Wandersman (Dogman) s’ajusta als estàndards de qualitat d’una gran producció, i alguna concomitància hi podríem trobar també amb el film de 1992, quant al grau just de recarregament barroc, tons càlids i freds i, en suma, un preciosisme victorià que gairebé esperem a un film situat al segle XIX.
Altrament, el director introdueix elements que remeten a un substrat cinematogràfic específic lligat per un fil invisible. La batalla contra els turcs té una part final amb el cel vermell i l’exèrcit tot apareixent gairebé com a siluetes in extenso sobre un pujol que recorda a parts iguals Excalibur de John Boorman i el propi film de Coppola, aquí amb més abstracció. El director d’Apocalypse Now guarda admiració per Akira Kurosawa i films seus com Kagemusha, que contribuí a produir, o Ran, amb semblants desplegaments militars. Això connecta ambdós cineastes, Coppola i Besson, amb Sergei Eisenstein i el seu esmentat Alexander Nevsky, un film igualment referent per a l’Othelo d’Orson Welles. Si les armadures del film de Besson ens resulten familiars en la seva barreja de referents reals i fantasia creativa (el casc de Dràcula és un drac, per allò que sa família pertany a l’Ordre del Drac) amb aquests metalls argentats tacats de sang i fang, ho és perquè el responsable d’aquestes, Terry English, també ho és de les armadures d’un altre dels films de Besson, l’excel·lent Joan of Arc, així com precisament de les d’Excalibur.
Besson arriba a copiar l’escena de la fira del Dràcula de Coppola. Aquest dóna al complexe recreatiu un significat més profund –amb tota una reflexió sobre la transformació social absoluta, la mecanització i la industrialització que són a punt de sobrevenir–. Contràriament, Besson és limita a emprar el marc com a element narratiu exòtic propi del XIX.
Però paral·lelament a tot això, ja avisa de les veritables intencions de Besson una fortalesa de Dràcula totalment excessiva: un creuament entre el típic castell de conte de fades de nombrossíssimes, altíssimes i punxegudíssimes torres, barreja de Neuschwanstein fosc, del d’Olite i del de Carcassona, passat tot per Hogwarts i per una immensa façana principal espectacular amb rossetó propi de catedral gòtica del nord. Això no obstant, el treball del dissenyador de producció Hughes Tissandier i dels directors d’art Gilles Boillot i Fredéric Cambon és notori a d’altres moments, com ara a la construcció als Dark Matters Studios de Tigery (França) de la cripta del castell, inspirada en autèntiques criptes de Romania amb pintura bizantina ortodoxa als murs. Altrament, hi ha un detall que ens pot fer gràcia als catalans: el crucific del segle XII que presideix aquesta cripta pràcticament és una còpia de la Majestat Batlló del Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Tampoc ajuda a la seriositat del producte una mena de gàrgoles pètries que recorden massa els Gremlins, servidors del comte amb molta pinta de cartoon que, immòbils com a estàtues, esperen ordres en la foscor de la part superior del gran saló.
D’altra banda, és tota una declaració de principis que Besson hagi escollit Christopher Waltz en un paper que substitueix l’excèntric Van Helsing per un capellà de la Santa Seu un pèl irreverent, pertanyent a una selecta i secreta unitat que atén casos excepcionals que posen en entredit tant el món científic com el de la fe cristiana. Waltz és incapaç de transmetre una altra cosa que no sigui una subtil i sorneguera ironia calmada davant la vida que frega el cinisme. Les coses preternaturals aquí són per a ell la quotidianitat, i a l’entorn d’ell sura una actitud de lleugeresa àdhuc davant les situacions més dramàtiques amb la conseguënt comicitat que la situació genera.
Besson només du un xic més enllà la cerca de l’estimada Elisabeta, en fer més evident el factor de ‘reencarnació’ que de fet ja subjau al Dràcula de Coppola. Aquest element romàntic sembla un sine qua non de les aproximacions recents al material de Bram Stoker. Fins i tot el nou Nosferatu de Robert Eggers l’inclou al plot en certa manera tot i amb una dimensió terrible i possessiva, gens idíl·lica. El clàssic de Murnau, i el Dràcula de Bela Lugosi i Tod Browning de 1931 són més fidels a la novel·la de l’escriptor irlandés, on no hi ha cap Elisabeta i sí un monstre descarnat. Actualment, sembla que els cineastes creuen que un cert grau de romanticisme és requerible com a combustible per atreure el públic per bé que adultera i estova l’esperit victorià de la novel·la, on el terror sense gore és l’essència. De fet, trobaríem un precedent en l’adaptació televisiva, Dracula (1974), de Dan Curtis, amb guió de Richard Matheson, on el comte que encarna Jack Palance creu veure en la Lucy de Fiona Lewis la reencarnació de la seva estimada; Matheson seria el primer, doncs, a introduir una estimada per a Dràcula, però aquest Dràcula, malgrat el passat amor, s’ha tornat un monstre inhumà –com és el comte de Stoker–, incapaç d’evitar occir la seva estimada reencarnada ja que no pot frenar la seva pulsió de sang.
En aquest sentit, Coppola i el seu quasi plagiari Besson s’inventen que la raó per la qual Dràcula esdevé un no-mort és l’afronta que el comte fa al mismíssim Altíssim perquè aquest ha permés que la seva Elisabeta mori mitjançant les males arts dels turcs; Deu el castiga en conseqüència. Però és més suggerent i contundent la causa que insinua el propi Stoker: en el llunyà segle XV, el comte es va afeccionar a la màgia negra, que va estudiar a Scholomance, una llegendària escola de màgia prop del llac Hermannstadt; el contacte amb el Diable el fa vampir.
Però mentre el film de Coppola participa d’un cert grau d’abstracció estètica, fins i tot d’un relatiu minimalisme expositiu i narratiu que fa del film un exercici extremament estil·litzat alhora que sincrètic, Besson desenvolupa un relat convencional amb aires de paròdia i a voltes de Grand Guinyol amb trets còmics: la muntanya de monges seduïdes i irremissiblement atretes per un perfum que escampa Dràcula a un monestir, al cim de la qual el comte xucla orgiàsticament la sang que l’ha de rejovenir per estar presentable. L’humor negre també s’expressa a escenes com ara la del suïcidi repetit del no-mort: incapaç de suportar la pèrdua, Dràcula es llança per la finestra d’una alta torre repetidament, sense que pugui abastar l’objectiu; alguns han vist aquí una referència cinèfila a Le Locataire, de Roman Polanski.
Dins l’evolució del relat, hi ha escenes força sobtants, com ara el clip musical que mostra successivament els salons de diverses corts europees a través d’èpoques diferents on els nobles ballen en ràcord, coreogràficament a l’uníson, sobre una mateixa melodia, mentre Vlad Tepes hi cerca la seva Elisabeta. Besson l’anomena clarament Vlad com ara el cèlebre voivoda de la Valàquia del XV que aturà els turcs en el seu avenç cap a Europa, cosa que Stoker evita, i també Coppola, per bé que és obvi al seu film que és qui empala massivament l’enemic en la batalla inicial.
Besson fa força canvis: l’acció s’esdevé a París i no pas a Londres. La cinta s’inicia, igual que el film de Coppola, amb un pròleg al segle XV força semblant, però a diferència del film de 1992 s’estructura en flashbacks repetitius des del segle XIX que en alternança ens mostren més sobre l’origen vampíric i els episodis del Dràcula medieval. Zoë Bleu (filla de Rosanna Arquette, aquesta protagonista del film de Besson, Le grand blue) encarna alhora Elisabeta i Mina Murray (dualitat que també va assolir Winona Ryder), a punt de casar-se amb un Jonathan Harker (Ewens Abid) perfectament inepte i de gairebé nul·la importància en l’enfrontament posterior amb el vampir. Harker visita el comte per iniciativa del seu bufet per tal d’intentar que Dràcula vengui al consistori parisenc una abadia ruïnosa a la ciutat de la llum de la seva propietat –quelcom rar– amb la intenció de construir-hi un hospital amb motiu de la venidora celebració commemorativa de la Revolució francesa, i no pas per ultimar la venda del Carfax londinenc, on a la novel·la el vampir planeja desplaçar-s’hi per iniciativa i interès propis. Contràriament, un Vlad que ja no espera res, tancat al castell, tindrà l’impuls sobtat d’anar a París en veure el retrat de Mina que du Harker, puix que sap que ha trobat per fi la seva Elisabeta.
Al film, s’elimina el servidor Renfield, que es dilueix entre els còmics pseudo-Gremlins del castell i una noble mossegada a la Sala dels Miralls del Versalles el segle XVII: Matilda De Angelis encarna a la italiana Maria de Montebelo amb una interpretació passada de voltes durant gran part del metratge, per bé que té una primera escena remarcable amb una barreja intensa de dolor i optimisme al rostre. Maria genera una intensíssima amistat amb Mina que, altrament, fa pensar en el lesbianisme d’una altra cèlebre vampira possessiva, la Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu.
Caleb Landry Jones, el Dràcula del film, havia treballat amb Besson a Dogman, una cinta d’allò més marciana en què l’actor ja encarnava un personatge vulnerable per bé que intel·ligent dedicat a atendre i ensinistrar un seguit de gossos. El seu rostre difícil contribueix a un vampir igualment fràgil i amanerat per bé que poderós. La perruca que llueix quan, envellit i demacrat igual que Gary Oldman, rep Harker al castell sembla una paròdia amb mofa intencionada pel que fa a la del Dràcula de Coppola. El suposat realisme amb què Besson clama que ha volgut tractar el material –que personalment no el veiem enlloc per òbvies raons– l’ha empés a desproveir Dràcula de la seva capacitat per transformar-se en boira, llop, rat-penat o rates. Altrament, l’enfrontament final entre el capellà que interpreta Waltz i el vampir té un tractament pretesament original nodrit per inopinats diàlegs a cavall entre l’humanisme, la consideració filosòfica i religiosa i el suprem sacrifici redemptor, tot altament xocant, i que cerquen aquesta singularitat i redimensionament decididament postmoderns del material.
L’americà Quincey Morris, que a la novel·la havia de casar-se amb la malaurada Lucy –un altre personatge que Besson elimina–, queda substituït per un ric noble anglès, Henry Spencer (David Shields), que ha de casar-se amb l’excèntrica Maria. Un personatge equivalent al Doctor Seward de la novel·la que sí manté la identitat és el psiquiatre Dumont (Guillaume de Tonquédoc) –encarregat de tancar i atendre Maria al seu manicomi després d’un brot de bogeria–, qui treballarà colze a colze amb el capellà: ciència i religió enfrontades no entre sí sinó contra el mal inexplicable.
El llarguíssim trajecte entre els Carpats i París sembla no presentar cap dificultat al film. Hom diria que els personatges es desplacen d’un lloc a l’altre gairebé per teletransport atesa la instantaneïtat dels trasllats. Aquest és un factor que sempre ha fet un xic de fressa en la matèria de Dràcula a causa de les evidents dificultats d’enllaçar ambdós indrets (Transsilvània i Londres) al segle XIX, ja sigui a la novel·la o a les adaptacions cinematogràfiques. Però si més no, habitualment sempre s’ha tingut en compte l’episodi del vaixell Demèter. Fins i tot recentment, el 2023, s’ha fet tot un spin off d’André Øvredal, The Last Voyage of the Demeter, centrat al capítol que Stoker hi dedica al viatge per mar del vampir cap a Anglaterra. Doncs bé, Besson opta per eliminar completament tota referència a la nau i al seu tràgic trajecte.
Hom diria que a Besson li atreu en alguna mesura el material; de fet fou ell qui ho proposà a Caleb Landry Jones a una trobada que tingueren sobre el que podien fer junts després de Dogman. Però ha optat per una deconstrucció postmoderna –el film de Coppola ja ho és de postmodern–, que no resulta tan innovadora com el director pretén, amb un estil paròdic i a voltes de Grand Guignol, on capgira algunes coses, i treu i posa d’altres, amb l’afegitó d’aires de folletó romàntic i d’alguns pocs elements que remeten a la nova espasa i bruixeria –tot i el realisme que clama Besson– que han reactivat autors com ara George R.R: Martin, i que cerquen atreure així també les noves generacions. Probablement es queda a mig camí de tot per bé que no es pugui negar a la producció un cert atractiu visual.
El film, finançat principalment per Luc Besson Production amb aportacions de TF1, EuropaCorp i SND Films, es va rodar de març a juliol de 2024 a bells escenaris naturals de Finlàndia i a dos o tres indrets de París, entre d’ells al Palais Royale, a banda de les escenes a interiors construïts als esmentats Dark Matter Studios.
Veredicte
El millor: Una posada en escena rutilant, amb bons i cuidats escenaris tan naturals com a l’estudi, amb bona fotografia i vestuari de la veterana Corinne Bruand. Algunes escenes són belles i de gran impacte.
El pitjor: L’evidència que no és un enfocament nou de la matèria, com Besson pretén que ens creguem, amb més elements del Dràcula de Coppola dels que al director li agrada admetre tot i que tampoc no se n’amaga.
Nota: 7
